А. С. Пушкин

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно.
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
1829

И. Бродский
Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее: виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими — но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит — по Пармениду — дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!
1974

И.А. Бродский

Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее: виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими - но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит - по Пармениду - дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться - «бюст» зачеркиваю - уст!

А.С. Пушкин

Я вас любил: любовь ещё, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.

В литературе есть фраза, что стихотворение Бродского, является «калькой». Нам кажется – это не верным. Сначала проанализируем конструкции, которые полностью или частично встречаются в обоих стихотворениях. «Я вас любил. Любовь еще…» фраза, которая есть в двух стихотворениях, но дальнейшее ее истолкование разное, у А.С.Пушкина эта любовь «быть может, В душе моей угасла не совсем…», т.е. любовь рассматривается как нечто духовное и душевное, которое быть может, не погасло в душе; у И.А.Бродского любовь – это «возможно просто боль», но это уже не нечто душевное, а физическая боль, которая «сверлит мозги». Т.е. уже здесь можно сказать, что возвышенность любви, которая наблюдается у А.С.Пушкина, намеренно снижена И.А.Бродским. А.С.Пушкин решает проблему своей любви следующим образом: « но пусть она вас больше не тревожит, Я не хочу печалить вас ничем», т.е. здесь уже не только любовь превозносится, но и любимая, ставится на некий «пьедестал» недосягаемости и тихого обожания, но без обременения собой. У И.А.Бродского несчастная любовь огрубляется до физической боли и преувеличивается до покушения на самоубийство, отказ от которого иронически мотивируется чисто техническими трудностями (обращение с оружием, выбор виска): «Я застрелиться пробовал, но сложно с оружием. И далее: виски, в который вдарить» и соображениями престижа «Портила не дрожь, а задумчивость. Черт! Все не по-людски». «Я вас любил безнадежно…» - повторяется у обоих авторов, но у А.С.Пушкина еще есть «безмолвно», «искренне», «нежно», а у И.С.Бродского только «сильно». Снова возвышенность противопоставляется, если можно так сказать, житейской практичности. Стихотворение А.С.Пушкина заканчивается пожеланием «Как дай вам Бог любимой быть другим». За пушкинским «другим» усматривается открытое множество любовников. «Бог из полустертого компонента идиомы (дай вам Бог) возвращен на свой пост творца всего сущего, но с оговоркой, что творить разрешается только (не) по Пармениду. Робкая нежность оборачивается физиологией и пломбами, плавящимися от жара, раздутого из пушкинского угасла не совсем. А романтическая сублимация чувства доводится до максимума (притязания на грудь любимой переадресуются устам) и далее до абсурда (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом - даже не мужчина с плавящимися пломбами во рту, а сугубо литературное - пишущее и зачеркивающее - "я")».

Пушкинский словарь в стихотворение Бродского осовременивается и становится более практичным, вместо «быть может» - «возможно»; «душа» - «мозги»; « так искренне» - «так сильно»; у Бродского появляются разговорные компоненты «черт», «все разлетелось на куски», «не по-людски»; канцелярское «и далее»; просторечное « вдарить».

«Обнажает Бродский и композиционный принцип оригинала - подспудное нарастание страсти к концу. Подспудность выражена у Пушкина формальной усложненностью структуры, в частности - синтаксической сложностью двух заключительных строк с их однородными членами (так искренно, так нежно), придаточным (так... как...), пассивом (любимой другим) и тяжелой инфинитивно-объектной конструкцией (дай вам Бог... быть), прорываемой анаколуфом (повелительным дай, грамматически недопустимым в придаточном предложении).

Бродский мог бы прямо начать с такой сложности, но в 6-м сонете он, подобно Пушкину, приберегает эффект затрудненности на конец, где далеко превосходит оригинал. Последние 5 (если не 7) строк образуют единое предложение, содержащее однородные члены (жар, хруст), придаточное (чтоб...), деепричастный оборот (будучи...), инфинитивную конструкцию (жажды коснуться) и вводные слова и предложения (по Пармениду; "бюст" зачеркиваю). Сонет кончается явным crescendo с восклицательным знаком, мимолетным обнажением бюста и поцелуем (хотя и всего лишь в виде воспоминания о желании)».

Утрирует Бродский и общее риторическое увязание утвердительного лейтмотива «Я вас любил...» в многочисленных оговорках. У Пушкина подобные отрицательные, уступительные и т. п. частицы (но, не, пусть), а также модальные словечки, которыми насыщена первая строфа оригинала (еще, быть может, не совсем и др.), подрывают признание в неугасшей любви не только по существу, но и структурно, сбивая цельность интонации. Пародируя этот эффект, Бродский увеличивает число таких частиц (НО сложно - НЕ дрожь, НО - НЕ по-людски - НО НЕ даст - НЕ сотворит, не говоря о глаголе ЗАЧЕРКИВАЮ) и выделяет их постановкой в ключевые позиции. А главное, он нанизывает многочисленные переносы: начинает с усиления (до точки) скромной остановки после лейтмотивного Я вас любил; затем как бы копирует и лишь лексически снижает (заменой на возможно) второй пушкинский перенос (быть может), а в действительности резко его усиливает, подменяя вводное слово к группе сказуемого вводным предложением, удваивающим подлежащее: Любовь еще (возможно, что просто боль), чем мотивированы скобки в первой же строке; и далее позволяет переносам, тире, вводным словам, обрывам и остановкам совершенно завладеть текстом и достичь кульминации в целом вводном предложении ("бюст" зачеркиваю).

Важнейшее сюжетное изменение состоит в вынесении на поверхность страстного утверждения любви, образующего новый финал. Дополнительный простор создается, в первую очередь, большей длиной сонета, предоставляющей в распоряжение Бродского шесть «лишних» строк, а также вольностями в обращении с оригиналом.

Строго говоря, пересказ пушкинского текста заканчивается в середине 9-й строки, где Бродский на полуслове обрывает Пушкина своим «но не даст!» Эффект скомканности поддержан тем, что в полторы строки (8-ю и половину 9-й) втиснут материал из начала, середины и конца второй строфы оригинала. На обрывание работает и разделение 8-й и 9-й строк в рифменной композиции сонета: безнадежно - последняя рифма восьмистишия, а (не) даст - первая шестистишия. Впрочем, техника перебивания и комкания применена уже и при пересказе первой строфы. Он сведен у Бродского к единственной - 1-й - строке (да и то натыкающейся на скобку), после чего мотив альтруистического подавления любви замещается эгоцентрическими размышлениями о самоубийстве и физическими образами, совершенно отсутствующими в абстрактно-куртуазном оригинале.

В синтаксическом плане именно первые девять строк написаны сравнительно короткими фразами, тогда как в финале Бродский дает волю своему витиеватому красноречию. Разумеется, весь синтаксис, с самого начала, - типичный для Бродского разорванный, «цветаевский». Но в начале сонета он как бы подверстывается к пушкинскому, а в конце выходит за классические рамки.

Что касается словаря, то к концу практически исчезает вульгарная лексика и появляются архаизмы и поэтизмы: Бог, будучи, сотво рит, по Пармениду, сей жар в крови, коснуться, уст. Нейтрально-серьезная лексика проходит через весь текст (любовь, оружие, задумчивость, зачеркиваю), но в финале особое значение получают слова двойной стилистической принадлежности - низкие и высокие одновременно. Таковы: горазд, архаичное в контексте будучи и разговорное в контексте на многое; животная пасть, привлеченная к объяснению в любви; жажда, то ли духовная, то ли связанная с выделением слюны, которое угадывается за плавящимися пломбами; образ плавления, гиперболически мощный, но снижаемый контекстом слюны и пломб. В начале сонета подобная стилистическая двойственность намечена разве что словом сверлит. Таким образом, и лексическая композиция делит стихотворение на две части - пародийную и более серьезную.

В плане рифмовки Бродский тоже как бы комкает оригинал. У Пушкина рифмы плавно движутся от -ож- через -ем и -еж- к -им. Бродский конспективно сводит -ож- первой строфы и -ежно второй в рифменную серию -ожно, которую заключает каламбурным совмещением обоих пушкинских рядов в своем безнадЁжно. В качестве мужской рифмы восьмистишия он использует –ги/ -ки-, то есть почти точную копию заключительной рифмы оригинала. Так рифменная четверка Пушкина оказывается сжатой до пары, которая и растягивается, с неизбежной пародийной монотонностью, на все восьмистишие.

Разделавшись с рифмами оригинала, Бродский обращается к новым созвучиям: -аст, -ажды и -уст. Оба гласных и все три комплекса в целом (за исключением звука -ж-) находятся на периферии пушкинского текста, ни разу не попадая под рифму и редко под ударение. Рифменное движение заключительного шестистишия образует четкий рисунок, основанный на эффектном сужении от широкого и звонкого -ажды к глухому и сдержанному - «сублимированному» - -уст.

1. Анализ поэтического текста

Марина Цветаева «Я вижу тебя черноокой, - разлука!..»

Я вижу тебя черноокой, - разлука!
Высокой, - разлука! - Одинокой, - разлука!
С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, - разлука!
Совсем на меня не похожей - разлука!

На всех матерей, умирающих рано,
На мать и мою ты похожа, - разлука!
Ты так же вуаль оправляешь в прихожей.
Ты Анна над спящим Сережей, - разлука!

В данном отрывке скрыта аллюзия на героиню Л.Н.Толстого Анну Каренину. Имя сохранено и ее сына зовут так же Сережей. Тема «вуали» так же прослеживается в романе Толстого «Анна Каренина»: «Он смотрел на ее высокую прич еску с длинным белым вуалем и белыми цветами, на высоко стоя вший сборчатый воротник, особе нно девственно закрывавший с б оков иоткрывавший спереди ее д линную шею, и поразительно тон кую талию, и ему казалось, что она была лучше, чем когда- нибудь, ― не потому, чтоб эти цветы, э тот вуаль, этовыписанное из Па рижа платье прибавляли чтонибу дь к ее красоте, но потому, чт о, несмотря на эту приготовлен ную пышность наряда, выражение ее милого лица, ее взгляда, е егуб было все тем же ее особен ным выражением невинной правди вости. [Л. Н. Толстой. Анна Каренина (1878)]

«И он вот-вот ждал, что она по дойдет к нему, поднимет вуаль» . [Л. Н. Толстой. Анна Каренина (1878)]

«Она быстрым движением опустил а вуаль и, прибавив шагу, почт и выбежала из комнаты». [Л. Н. Толстой. Анна Каренина (1878)]

Но у Цветаевой, Анна – это умершая мать покинувшая своего сына. У Толстого же Анна покидает Сережу, так как начинает жить с Вронским.

3. Внутренняя интертекстуальность

Почти полностью совпадают некоторые монологи Александра Радина -героя драмы «Два брата» - и Печорина из «Героя нашего времени», причем речь идет о монологах, выражающих сущность образов, основное их содержание. Таким образом, интертекст на уровне монолога сопоставляет двух героев - и следовательно - два произведения. Однако направление драма -роман довольно специфично: интертекст одновременно выполняет и функцию противопоставления. В этой связи нужно рассматривать те ситуации, в которых произносится каждый из монологов.

Например, фактически не отличаются друг от друга два монолога (Александра: «... в груди моей возникло отчаянье, - не то, которое лечат дулом пистолета...» и Печорина «... и тогда в груди моей родилось отчаянье - не то отчаянье, которое лечат дулом пистолета...»), но прагматическая направленность речи героев различна. Александр обращается к своей возлюбленной, отвергающей его, а Печорин лишь пытается заинтересовать княжну собственной персоной, вызвать ее жалость и любовь, в сущности совершенно ему не нужную. Подобная же ситуация наблюдается не один раз.

Итак, цитаты фактически не трансформируются, но их функционирование изменяется, они приобретают несколько иную смысловую нагрузку. Такие изменения, по всей видимости, следует связывать с эволюцией творческого метода Лермонтова. «Два брата» - романтическая драма, «ГНВ» - реалистический роман, и, естественно, что образ героя - по мере эволюции творческого метода - тоже модифицируется. Остаются общими некоторые черты: неприятие светского общества, невозможность найти применение своим силам, но в целом образ несколько снижается, и Печорин уже не тот высокий романтический герой, каким является Радин.

1. Анализ прозаического текста

1.«Вдова-приказчиха сама дорого стоила: она была из тех русских женщин, которая «в беде не сробеет, спасет; коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», - простая, здравая, трезвомысленная русская женщина, с силою в теле, с отвагой в душе» («Однодум»). Дословное цитирование использовано для создания типичности русской женщины. Лесков цитирует Некрасова «Мороз Красный нос»:

Есть женщины в русских селеньях

С спокойною важностью лиц,

С красивою силой в движеньях,

С походкой, со взглядом цариц, -

Их разве слепой не заметит,

А зрячий о них говорит:

«Пройдет - словно солнце осветит!

Посмотрит - рублем подарит!» (...)

Красавица, миру на диво,

Румяна, стройна, высока,

Во всякой одежде красива,

Ко всякой работе ловка.

И голод, и холод выносит,

Всегда терпелива, ровна...

Я видывал, как она косит:

Что взмах - то готова копна! (...)

В игре ее конный не словит,

В беде не сробеет - спасет:

Коня на скаку остановит,

В горящую избу войдет! (…)

2. В «Метели» А.С.Пушкина, использован следующий эпиграф Жуковского:

Кони мчатся по буграм,

Описание работы

Нам кажется – это не верным. Сначала проанализируем конструкции, которые полностью или частично встречаются в обоих стихотворениях. «Я вас любил. Любовь еще…» фраза, которая есть в двух стихотворениях, но дальнейшее ее истолкование разное, у А.С.Пушкина эта любовь «быть может, В душе моей угасла не совсем…», т.е. любовь рассматривается как нечто духовное и душевное, которое быть может, не погасло в душе; у И.А.Бродского любовь – это «возможно просто боль», но это уже не нечто душевное, а физическая боль, которая «сверлит мозги».

Шестой из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского - вызывающая перелицовка пушкинского «оригинала»:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее: виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими - но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит - по Пармениду - дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться - «бюст» зачеркиваю - уст!
1974

Сравнительный анализ стихотворения «Я вас любил» Бродского и Пушкина

Относительно творчества Бродского имеются два противоположных мнения. Согласно первому поэт является несомненным светилом русской поэзии, «вторым Пушкиным», который продолжил лучшие традиции великого предшественника и внес значительный вклад в национальную культуру. Другая группа исследователей полагает недопустимым сравнение Бродского с Пушкиным. Его творчество они считают никак не связанным с классической литературой. Бродский опошлил и исказил русский язык. К тому же, в отличие от Пушкина, он отрицал свою связь с Россией, что и подтвердил своей эмиграцией.

В этом смысле очень интересен анализ произведения Бродского «20 сонетов к Марии Стюарт», особенно шестой сонет, который прямо перекликается со стихотворением Пушкина «Я вас любил». Лирический герой Бродского обращает внимание на каменную статую Марии Стюарт. Шестой сонет представляет собой признание в любви исторической личности, в котором проглядывает личная любовная история поэта.

Бродский использует знаменитое стихотворение Пушкина, но значительно искажает его смысл и общее настроение. Сразу же бросается в глаза намеренное «приземление» языка. Поэт использует грубые, близкие к нецензурным, выражения: «разлетелось к черту», «вдарить», «пломбы в пасти». Рядом с ними находятся и торжественные «высокие» фразы: «дай Вам бог», «жар в груди». Возникшая «мешанина» слов производит огромное эмоциональное впечатление.

Создается чувство, что Бродский просто пародирует и издевается над пушкинскими строками. Но это не совсем так. «Я вас любил…» - знаменитое, ставшее классическим, признание в любви к женщине. Бродский использует его в качестве образца. Но, принадлежа к совершенно другой эпохе, поэт понимает, что такое признание выглядит неуместным. Поэтому он пропускает его через себя и изменяет в соответствии с требованиями времени.

Бродский иронизирует над самим собой и над своей бездушной эпохой. У Пушкина любовь трогательна и возвышенна. Влюбленный покорно принимает утрату, он стремится избавить любимую от беспокойства и желает ей найти свое настоящее счастье. Любовь у Бродского становится физическим плотским чувством. На смену покорности приходят мысли о самоубийстве, но и они заканчиваются насмешкой автора. Героя останавливают размышления над выбором виска для рокового выстрела. Его любовь эгоистична. Он считает, что Бог не способен создать такое же чувство в другом мужчине. Крайним выражением низменности современной любви являются последние строки. Автор намеренно оговаривается. Романтический поэт мечтал коснуться «уст» возлюбленной. Заветная мечта героя Бродского – «бюст».

Бродский, безусловно, не может равняться с Пушкиным. Он сам это прекрасно понимает. Используя бессмертные строки, он показывает, насколько изменился мир. Подражать Пушкину просто бесполезно, так как культурный уровень человечества значительно понизился.

«Я вас любил. Любовь ещё…» Иосиф Бродский

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее: виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими - но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит - по Пармениду - дважды

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться - «бюст» зачеркиваю - уст!

Анализ стихотворения Бродского «Я вас любил. Любовь ещё…»

Исследуя обширные просторы русской поэзии, читатель может время от времени натыкаться на заимствования и подражания. Часто бывает, что темы, поднятые в стихах одним великим автором, вызывают бурный отклик у другого поэта, и тот создаёт собственное сочинение на тот же мотив. Встречается такое, например, в лирике М. Ю. Лермонтова, вдохновлявшегося сюжетами произведений А. С. Пушкина.

Но пушкинские строки привлекали не только его современников. Спустя 145 лет Иосиф Александрович Бродский создал свою вариацию на знаменитое « » 1829 года. Получилось совершенно хулиганское стихотворение, не лишённое, однако, яркой экспрессии и глубокой чувственности.

Произведение Бродского представляет собой сонет. Рифмовку можно представить в виде схемы abba baba ccd ede. Стихотворный размер тот же, что и в оригинальном произведении Пушкина, пятистопный ямб. Часто встречаются разорванные фразы, слова которых перенесены на другую строку.

При сравнении этих двух произведений оказывается, что, несмотря на общий сюжет, они диаметрально противоположны по настроению и духу. Если произведение Александра Сергеевича наполнено печальной сдержанностью, почти рыцарским трепетом перед самой любовью, то сонет Бродского представляет собой воплощение телесного опыта. Там, где Пушкин рассуждает о душе, Иосиф Александрович ссылается на организм:
…Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.

Мысли поэта не витают в эмпиреях, как у литераторов предшествующей эпохи. Всё, что вызывает у него отклик, находится здесь, на земле; все свои бурные чувства он переживает телом. Оттого так много упоминаний физиологических черт в стихотворении. Виски, пломбы, бюст, «ширококостный хруст» – такие вещи интересует автора, именно через них он познаёт любовь и страдание.

Нет привычной возвышенности в строках Бродского. В отличие от уповающего на Бога Александра Сергеевича, он злится, дважды поминая чёрта.

Иосиф Александрович гиперболизирует все ощущения, которые описывал его великий предтеча. Пушкин смиряется с тем, что ему не суждено добиться взаимности, в то время как Бродский кипит от эмоций – он готов покончить с собой, лишь бы прекратить боль израненного сердца. В душе Александра Сергеевича дотлевают последние угольки нежности, нутро Бродского – настоящий пожар:
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды…

Великодушный Пушкин желает возлюбленной счастья, а Бродский отказывает своей даме в новой красивой любви, ссылаясь на Парменида с его принципом неповторяемости. Но, несмотря на все эти дерзости, читатель не может отказать сонету в неуловимой привлекательности. Стихотворение «Я вас любил. Любовь ещё возможно…» наполнено эмоциями, оно сильное и яркое. В нём чувствуется страсть современного влюблённого, которому невольно симпатизируешь, несмотря на его темпераментность и даже максимализм.

Пути и формы взаимодействия с классической традицией в сборнике Бродского "Часть речи" (Анализ стихотворений «Я вас любил…»)

В плане содержания происходит вот что. Разочарование в любви огрубляется до физической боли и раздувается до покушения на самоубийство, отказ от которого с иронией мотивируется якобы чисто техническими затруднениями (к примеру, выбор виска) и мыслями о престиже(все не по-людски). За другим у Пушкина усматривается множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шуточный философский трактат со ссылкой на первоисточник. Бог из полустертого компонента идиомы (дай вам Бог) возвращен на свой пост творца всего сущего, но с оговоркой, что творить разрешается только (не) по Пармениду. Робкая нежность оборачивается физиологией и пломбами, плавящимися от жара, раздутого из пушкинского угасла не совсем. А романтическая сублимация чувства доводится до максимума (притязания на грудь любимой переадресуются устам) и далее до абсурда (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом - даже не мужчина с плавящимися пломбами во рту, а сугубо литературное - пишущее и зачеркивающее - "я").

Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется. Вместо быть может Бродский ставит возможно, вместо души - мозги, вместо безнадЕжно - безнадЁжно, вместо так искренно - глуповатое так сильно. Появляются разговорные черт, все разлетелось на куски, не по-людски, канцелярское и далее и откровенно просторечное вдарить. Черт и все даже повторены, чем нарочито убого имитируются изящные пушкинские параллелизмы.

Обнажает Бродский и композиционный принцип оригинала - подспудное нарастание страсти к концу. Подспудность выражена у Пушкина формальной усложненностью структуры, в частности - синтаксической сложностью двух заключительных строк с их однородными членами (так искренно, так нежно), придаточным (так... как...), пассивом (любимой другим) и тяжелой инфинитивно-объектной конструкцией (дай вам Бог... быть), прорываемой анаколуфом (повелительным дай, грамматически недопустимым в придаточном предложении).

Бродский мог бы прямо начать с такой сложности, но в 6-м сонете он, как и Пушкин, бережет эффект концентрированности на конец, в чем далеко превосходит оригинал. Последние 5-7 строк образуют одно-единое предложение, наполненное однородными членами (жар, хруст), придаточным (чтоб...), деепричастным оборотом (будучи...), инфинитивной конструкцией (жажды коснуться) и вводными слова и предложениями (по Пармениду; "бюст" зачеркиваю).

Один из утонченных структурных эффектов оригинала - подготовленная неожиданность его финальной рифмы. Часто рифмующее слово заранее вводится в предыдущий текст. Возьмем альбомный парадокс Пушкина «Бакуниной»:

Напрасно воспевать мне Ваши именины При всем усердии послушности моей; Вы не милее в день святой Екатерины Затем, что никогда нельзя быть Вас милей.

Финальное милей предсказывается не только рифмой (моей), но и словом (не) милее, готовящим его лексически, грамматически и фонетически.

Этот прием настолько распространен, что сама неожиданность становится ожидаемой. Написанная по этой схеме, II строфа «Я вас любил...» выглядела бы примерно так (с финальным любим, полностью предсказанным комбинацией любил + томим):

Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно. Как не был никогда никто любим.

Однако Пушкин, обожавший сюрпризы в рифмовке (ср. его знаменитое морозы/ (риф)мы розы), не удовлетворился подготовленной неожиданностью первого порядка и передернул рифмы вдвойне. Вместо любим он поставил в рифму другим, но ожидавшееся любим не выкинул, а лишь передвинул из рифменной позиции в предрифменную (в форме любимой), чем освежил прием: ожидания и обмануты (рифма не та), и выполнены, хотя и неожиданным образом (рифма есть; ожидавшееся слово включено в строку). Еще важнее, однако, тематическая уместность эффекта: доминанта стихотворения (которое по содержанию посвящено отказу от банальной концепции любви, сюжетно построено на отдаче любимой сопернику, а текстуально движется от я к другому, появляющемуся в конце) оказывается спроецированной в план рифмовки: ожидаемое рифменное слово вытесняется неожиданным, в буквальном смысле "другим".

У Бродского это изящное словесное уступание места грубо обнажено. Поэт прямо заявляет о вычеркивании напрашивающейся рифмы в пользу другой, так сказать, сублимированной. Правда, Бродский играет с другими словами (хруст - бюст - уст вместо любил - томим - любим - другим) и не воспроизводит пушкинскую структуру в точности: бюст лишь частично подготовлен хрустом. Зато неприемлемость зачеркиваемого слова выпячена переносом из сферы подспудных рифменных ожиданий, с одной стороны, в предметный план - в виде непристойности, а с другой, в языковой - в виде неграмотности (коснуться бюст?).

Если сонет так богат инвариантами Бродского, то пушкинский оригинал в нем должен быть не только спародирован, но и потеснен чисто структурно. Как мы помним, важнейшее сюжетное изменение состоит в вынесении на поверхность страстного утверждения любви, образующего новый финал. Дополнительный простор создается, в первую очередь, большей длиной сонета, предоставляющей в распоряжение Бродского шесть «лишних» строк, а также вольностями в обращении с оригиналом.

Строго говоря, пересказ пушкинского текста заканчивается в середине 9-й строки, где Бродский на полуслове обрывает Пушкина своим но не даст! Эффект скомканности поддержан тем, что в полторы строки (8-ю и половину 9-й) втиснут материал из начала, середины и конца второй строфы оригинала. На обрывание работает и разделение 8-й и 9-й строк в рифменной композиции сонета: безнадежно - последняя рифма восьмистишия, а (не) даст - первая шестистишия. Впрочем, техника перебивания и комкания применена уже и при пересказе первой строфы. Он сведен у Бродского к единственной - 1-й - строке (да и то натыкающейся на скобку), после чего мотив альтруистического подавления любви замещается эгоцентрическими размышлениями о самоубийстве и физическими образами, совершенно отсутствующими в абстрактно-куртуазном оригинале.

В своем анализе Жолковский(Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994, с.195) замечает, что в синтаксическом плане именно первые девять строк написаны сравнительно короткими фразами, тогда как в финале Бродский дает волю своему витиеватому красноречию. Разумеется, весь синтаксис, с самого начала, - типичный для Бродского разорванный, «цветаевский». Но в начале сонета он как бы подверстывается к пушкинскому, а в конце выходит за классические рамки.

Что касается словаря, то к концу практически исчезает вульгарная лексика и появляются архаизмы и поэтизмы: Бог, будучи, сотворит, по Пармениду, сей жар в крови, коснуться, уст. Нейтрально-серьезная лексика проходит через весь текст (любовь, оружие, задумчивость, зачеркиваю), но в финале особое значение получают слова двойной стилистической принадлежности - низкие и высокие одновременно. Таковы: горазд, архаичное в контексте будучи и разговорное в контексте на многое; животная пасть, привлеченная к объяснению в любви; жажда, то ли духовная, то ли связанная с выделением слюны, которое угадывается за плавящимися пломбами; образ плавления, гиперболически мощный, но снижаемый контекстом слюны и пломб. В начале сонета подобная стилистическая двойственность намечена разве что словом сверлит. Таким образом, лексическая композиция также делит стихотворение на две части - пародийную и немного более серьезную.

В плане рифмовки Бродский тоже как бы переиначивает оригинал. У Пушкина рифмы плавно движутся от -ож- через -ем и -еж- к -им. Бродский конспективно сводит -ож- первой строфы и -ежно второй в рифменную серию -ожно, которую заключает каламбурным совмещением обоих пушкинских рядов в своем безнадЁжно. В качестве мужской рифмы восьмистишия он использует -ги/ -ки-, то есть почти точную копию заключительной рифмы оригинала. Так рифменная четверка Пушкина оказывается сжатой до пары, которая и растягивается, с неизбежной пародийной монотонностью, на все восьмистишие.

Разделавшись с рифмами оригинала, Бродский обращается к новым созвучиям: -аст, -ажды и -уст. Оба гласных и все три комплекса в целом (за исключением звука -ж-) находятся на периферии пушкинского текста, ни разу не попадая под рифму и редко под ударение. Рифменное движение заключительного шестистишия образует четкий рисунок, основанный на эффектном сужении от широкого и звонкого -ажды к глухому и сдержанному - «сублимированному» - -уст.

Итак, основной композиционный принцип 6-го сонета состоит в том, что на нескольких уровнях - сюжетном, лексическом, синтаксическом, рифменном - Бродский как бы перебивает, комкает и отодвигает в сторону пушкинский оригинал, чтобы в конце выступить со своим собственным номером. По мнению А. Жолковского, по ходу сонета эта стратегия применяется даже дважды - к материалу сначала первой, а затем второй строфы оригинала. Более того, в первой же строке Бродский не только обрывает Пушкина, но и перевирает его, подменяя быть может своим возможно и повышая процент вводных конструкций. Перевиранием (естественно вытекающим из установки на пародию) сопровождается и вторая попытка пересказа (так сильно, безнадёжно, другими), чтобы затем смениться перебиванием (... - но не даст!).

Все это напоминает обращение с Пушкиным Маяковского:

Как это у вас говаривала Ольга? Да не Ольга! из письма Онегина к Татьяне. - Дескать, муж у вас дурак и старый мерин, я люблю вас, будьте обязательно моя, я сейчас же утром должен быть уверен, что с вами днем увижусь я («Юбилейное»).

А. Жолковский: «Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами, - за пародийной оболочкой 6-го сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. На первый план выдвинуты телесные образы, композиционное развитие которых вторит общей переориентации с пушкинской отрешенности на цинично-бравурный собственный тон. Эти "материальные" мотивы вводятся в сонет двумя порциями - в середину (на место I строфы оригинала) и в конец (на место II), причем по нагромождению физиологических деталей три последние строки не уступают шести первым.» (Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994, с.198)

Первая группа образов (боль... сверлит... мозги, застрелиться, оружие, виски, вдарить, дрожь) утрирует несчастность любви, а вторая (жар, кровь, ширококостный хруст, пломбы, пасть, жажда, коснуться, бюст, уст) - ее уникальность и, значит, некий триумф. Переход от первой группы ко второй построен на сходстве и контрасте. Сходство в том, что и в начале, и в конце речь идет об отрицательных физиологических состояниях, служащих аккомпанементом любви, причем в обоих случаях в них вовлекается не только физиология, но и техника (оружие, пломбы). Контрастный же ход состоит в том, что негативные физиологические ощущения начинаются в мозгу и висках, а затем через кровь и кости сосредоточиваются во рту, чтобы, наконец, разрешиться, улетучившись через губы в виде поцелуя/ поэтического слова; в начале металл угрожает страждущему телу, а в конце телесная страсть плавит металл.

Как считает А. Жолковский, новые элементы, которыми Бродский насыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектическую триаду. Одни (телесные состояния "я" - от боли в мозгу до плавящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиологическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст, отсылка к «Пророку» и творческие коннотации уст) воплощают способность поэтического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает образ какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте.

Тема живого, телесного и вообще материального, как бы упирающегося в нематериальное, смерть и пустоту, - одна из постоянно занимающих Бродского, в стихах которого ее варьирует целый комплекс характерных мотивов. Среди них:

встреча телесного с бестелесным, бесформенного с формой, зримости с беззвучием; геометрическая вложенность жизни и любви в пространство, пространства во время, а времени - в смерть и пустоту; абстракции, воображаемые линии, арифметические действия и другие школьные и научные понятия, скрытые под реальностью или выводящие за ее пределы; выход из комнат, прошлых связей, жизни; точка зрения с другого континента, с луны, из будущего, из ниоткуда или в никуда и в ничто; пристрастие к жанру эпитафии и многое другое.

Все эти мотивы многообразно связаны друг с другом: одной из масок бестелесности являются научные абстракции, в частности, "геометрическая вложенность" в пустоту; абстракции выводят за пределы реальности, в никуда, и мотивируют точку зрения из ниоткуда, позволяющую увидеть жизнь беззвучной, бесплотной - и опять сначала. К этому кругу мотивов относится и образ безличной страсти в пустоте; ср. чеширские губы любимой и далее в том же стихотворении программные строчки:

Необязательно помнить, как звали тебя, меня.... безымянность нам в самый раз, к лицу, как в итоге всему живому, с лица земли стираемому беззвучным всех клеток «пли»... И наше право на «здесь» простиралось не дальше, чем в ясный день клином падавшая в сугробы тень... будем считать, что клин этот острый - наш общий локоть, выдвинутый вовне («Келомякки»).

Особенно сходен с несотворимой дважды, но безадресной страстью 6-го сонета следующий фрагмент из стихотворения «Ниоткуда, с любовью...», которое в «Новых стансах к Августе» помещено непосредственно после «Сонетов» и образует с 6-м сонетом своего рода двойчатку, ибо трактует те же мотивы в более серьезном ключе.

Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря дорогой, уважаемый, милая, но не важно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнишь, не ваш, но и ничей верный друг вас приветствует... я любил тебя больше, чем ангелов и самого и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих, поздно ночью в уснувшей долине, на самом дне в городке, занесенном снегом по ручку двери.

Спасение от заносящей все пустоты приходит диалектически через ее приятие - через упование на пустые слова, на чистую словесность, на пир согласных на их ножках кривых, на бисер слов и бегство по бумаге пера, поскольку "слова" сопричастны как призрачности существования, так и авторской воле, как пустоте, так и материальному миру. Отсюда ножки, бегство, пир и животный субстрат любовной риторики в нашем сонете, а также возможность, до предела разведя хрестоматийно пушкинские полюса звуков и жизни, получить их гибрид - смесь сильных чувств динозавра и кириллицы смесь.

По мысли А. Жолковского, именно такой гибрид венчает 6-й сонет. Подобно пушкинскому оригиналу, структура которого тоже собрана в фокус в его финальном стихе, сонет завершается эмблематической строчкой: Коснуться - "бюст" зачеркиваю - уст! В ней есть все: герой и героиня; человеческое тело и камень статуи; объект плотской страсти и орган поэзии; поцелуй под занавес и чисто литературная правка текста; буквальные прикосновения и побуждение к творчеству через отсылку к «Пророку»; сублимация страсти а 1а Пушкин и чеширские губы для концовки; обнажение пушкинского отказа от напрашивающейся рифмы и демонстрация авторской воли в выборе слов; вводная конструкция и интенсивная фонетическая подготовка слова уст.

По мнению А. Жолковского, кощунственно созданное на основе одного из эталонов русской классической поэзии, «Я вас любил...» Бродского имеет богатейшую интертекстуальную подоплеку, как современную, так и традиционную.

В своем взаимодействии с Пушкиным Бродский опирается на ряд установок, которые были характерны для русской поэзии XX века. Однако, подчиняясь этим законам, Бродский и его сонет все же восходят к чисто пушкинским задачам: изображению страсти через призму бесстрастия; разбитию «я» на «человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное» и «поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышающееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными страданиями»; к лирическим отступлениям, уничтожающим сюжет; и в принципе к «высокой страсти... для звуков жизни не щадить».

Однако, опираясь на большой опыт русского футуризма и, более того, модернизма в общем, Бродский простирает эти тенденции далеко за классические пределы.